< 렉쳐 김순녀 정선아리랑 전 바탕> 발표회

강원무형문화재 제1호 정선아리랑, 최초 개인발표회

일시: 2005, 3, 16, (수), 오후 7시

장소: 국립국악원 우면당

발표내용: 정선 긴아리랑, 잦은아리랑, 엮음아리랑, 강원도아리랑, 김옥심제정선아리랑, 한오백년

주최:(사)한민족아리랑연합회 <세계화추진위>

주관: 국악신문사

후원: 강원도·정선군·신나라

음악감독: 한상일

연출: 김호규

글·구성: 김연갑

사회:윤지영

낭송: 유강진

총무간사:기미양

문의: 02-3673-4667, 010-6258-0251, 010-4764-8844

첨부: 이력, 해설 등

렉쳐 김순녀 정선아리랑 전바탕 발표회

정선아리랑, 그 모천(母川)의 노래

김연갑/사단법인 한민족아리랑연합회 상임이사

일반적으로 아리랑을 말 할 때는 강원도의 정선아리랑, 서울·경기의 본조아리랑(경 토리), 전라도의 진도아리랑(육자백이 토리), 경상도의 밀양아리랑(경상도메나리 토리)을 일러 우리나라 <4大아리랑>이라고 말한다. 그러나 이는 그리 마뜩한 규정은 아니다. 왜냐하면 여타의 아리랑과 정선아리랑과는 동류의 하나로 병렬시키는 것이 격에 맞지 않는 다는 사실 때문이다. 그 이유는 소위 인지도(認知度) 또는 통속성을 제외한 어떤 경우에도 정선아리랑이 절대적인 비교 우위에 있다는 사실 때문이다. 우선 형성 시기를 들어 보면, 밀양아리랑이 1920년대 초에, 본조아리랑이 1920년대 중반에, 진도아리랑이 1930년대 초에서나 오늘의 모습으로 형성되었다는 점에서 분명하다. 나아가 전승체계의 견고성과 사설(4천여수)의 적층현상과 전승지의 광역성, 특히 아직도 구비문학적 현장성과 전승력이 유지되어 지역 공동체 구성원들이 노래로 하여 일체감과 연대의식을 갖고 있다는 점에서 절대적인 것이다.

그러나 무엇보다도 간과 할 수 없는 것은 세 가지 아리랑 모두는 정선아리랑에 연원을 두고 있다는 주종 또는 선후 관계에 있다는 사실이다. 이는 딱히 음악학적인 결론은 아니지만 문화적으로는 무리가 없는 정론으로 받아들여지고 있다. 이렇게 볼 때 정선아리랑은 모든 ‘아리랑의 아리랑’인 셈이다. 다음은 이를 계보화 한 것이다.

<아리랑의 계보>

뫼‘아리’(?)

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아라리

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1.강원(강릉)자진아라리(북한강계)

⇨강원도(인제)아리랑

2.강원(정선)긴아라리(남한강계)

⇨중원아라성

⇨한오백년

⇨강원(정선)엮음아라리

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3. 경기긴아리랑

4. 경기자진아리랑(H·B. 헐버트·이상준 채보)

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주제가‘아리랑’→본조아리랑(신·서울·경기아리랑)

정선군이 17판을 거듭 펴낸《정선아리랑》과 최근 성균관대학교 <대동문화연구소> 김시업교수가 펴낸 조사보고서 《정선의 아라리》에 수록된 사설 3천여수에는 여타 아리랑 사설의 많은 부분이 동일형 또는 변이형으로 나타나고 있어 사설면에서도 정선아리랑은 ‘모천(母川)의 노래’임을 입증해주고 있다.

정선아리랑이 모든 대상을 수용하는 ‘열린 소리’로 시공의 제한 없이 뻗어가고 올 수 있게 한 것도 여기에 기인 한 것임은 두말 할 나위가 없다. 때문에 가장 민중적이고 생활적인 소리인 정선아리랑에 수심(愁心)과 산수(山水)편으로 분류 할 만큼 유형화 되었다거나 다른 어떤 서정민요에서는 볼 수 없을 만큼 한문투 사설이 하나의 유형으로 존재한다든가, 고려말의 역성혁명 같은 역사적 사실과 그에 의해 출현한 <두문동72현>의 충절혼이 사설화 되어있는 연유도 이에 설명될 수 있을 것이다.

역사(歷史)

우리는 아리랑을 말 하면서 은연중에 두 가지 측면을 강조해 오고 있다. 그 하나는 되도록 오랜 유래를 지닌 노래라고 말하려는 성향이고, 또 하나는 비장감을 부각시켜 민족사의 아픔과 함께 하여온 노래임을 말하려는 성향 이 그것이다. 전자는 기원설의 역사주의(歷史主義)라고 말 할 수 있고, 후자는 비장지향성(悲壯指向性) 또는 역사의 원상의식(原傷意識)이라고 말할 수 있을 것이다. 바로 이러한 정서는 곧 정선민들이 아리랑(아라리)의 연원을 고려유신 <한시율창(漢詩律唱)설>에 기대어 오고, 그 어원(語源)을 ‘누가 내 마음을 알리오’나 ‘마음이 아리고 쓰리다’(疼痛說)라고 인식하는 배경이기도 하다.

지금까지 정선군에서 공시(公示)하고 있는 역사는 역시 려말선초의 고려유신들, 특히 정선 서운산(瑞雲山)에 은거했던 이들과의 관련 전설에 근거한다. 즉, “처음 불리어지기 시작된 것은-(중략)- 불사이군으로 충성을 다짐하며 송도에서 은신하다가 정선으로 옮기어 일생동안 산나물을 뜯어먹고 살면서 지난날에 모시던 임금님을 사모하고 충절을 맹세하며 입지시절의 회상과 가족과 고향의 그리움에 곁들여 고난을 겪어야 하는 심정을 읊은 것이 정선아리랑의 시원을 이루고 있다고 한다. 그 때의 선비들은 이러한 비통한 심정을 한시로 지어 율창으로 부르던 것을 지방의 선비들이 듣고 한시를 이해하지 못하는 사람들에게 풀이하여 감정을 살려 부른 것이 오늘에 전하여 지고 있는 아리랑의 가락”이라고 하는 것이다.

이런 사실은 일부이기는 하지만 정선인들이 자부심으로 내세우기도 한다. 그래서 “눈이 올라나···”와 같은 연관되는 사설을 첫 소리로 앞세워 부르고, 한문투 사설들을 수용하는 특징을 보이게 되었다. 굳이 말 한다면 이는 전설(傳說)이다. 그래서 존중되어야 하지만 이는 시원(始原)을 이루었다기 보다는 이미 있어온 소리에 그들의 회한(悔恨)이 사설로 수용되어 공동체에 연대감을 촉발시켜 전승에 기여했을 수 있다고 이해해야 할 것이다.

어원(語源)

강원도 음악 문법의 기층성을 충실하게 반영하고 있는 ‘메나리’나 ‘아라리’의 존재와 ‘메나리토리’란 말에서 <메아리설>이 대두되었다. 이 설은 산(山)의 우리말 ‘뫼’와 ‘소리’ 또는 ‘노래’의 의미인 ‘아리’가 결합한 것으로 산악인의 원초성을 지닌 신호 또는 언어이면서 또한 음악인 산소리 ‘메+아리’가 ‘아리’만 확대되어 3음절의 ‘아라리’로 되고, 이에서 다시 ‘ㅇ’음이 첨가되어 ‘아리랑’으로 확대·변화되었다고 보는 것이다. 이는 정선 지역민들이 외견상으로는 표출하지 않지만 무의식적으로는 수용하고 있다고 본다.

<알리오설>은 앞에서 살핀 기원설의 하나인 <한시율창설>과 상통되는 설이다. 이는 정선 지역에서 유일하게 공시(公示)된 설인데, 1977년 정선읍 비봉산에 세워진 <정선아리랑비>에 의하면 다음과 같이 구체화 되어 있다. 즉 “본래는 아라리라고 일컫던 것이 세월이 흘러감에 어느새 보편적인「아리랑」으로 그 이름이 바뀌었으니, 아리랑이란 누가 나의 처지와 심정을「알리」에서 연유된 듯 하더라”라고 되어 있고, 교육자료 “원로들은 아리랑이 아니라 아라리라고 강조한다. ‘누가 나의 이 억울한 심정을 알리오, 알아주소서.’라는 뜻”이라는 것에 근거한 것이다. <알리→아라리→아리랑>으로 변해왔음을 말 한 것이다. 이는 여말선초의 변혁기 역성혁명에 항거했던 절의파 구성원을 총칭하는 <두문동72현>의 처지를 염두에 둔 주장이기도 하다. 사실 “누가 내 마음을 알리오”라며 비통하게 애소 할 그릅은 우리 역사에서 이들을 제외 하고는 내세우기 어려울 것이라고 본다. 이렇게 본다면 고려말 상황이 지역 문화에 영향을 주었을 것이라고 볼 수도 있다. 특히 이들이 남긴 시문, 특히 누구보다도 정선에 연고가 깊은 목은 이색(牧隱 李穡)의 시에서 ‘누가 알리오’라는 뜻의 ‘수지’(誰知)를 쓰는 시가 유독 많다는 사실에서 주목할 만한 설이 아닐 수 없다.

이러한 사정을 감안하다면 이 두 가지 어원설은 어문학적인 논의를 떠나 정서적으로는 매우 공감하는 바이고, 결과적으로는 정선아리랑을 이해하는데 유용하다고 보게 된다.

10대 특징

① 창곡 중심이 아니라 사설 중심이다. 창곡은 원초성을 유지, 변화가 거의 없고 사설은 시대마다 확대되어 뚜렷한 적층현상을 보인다. 창에 대한 부담이 적어 자신의 심사를 표출하려는 욕구를 충족시켜 주는데에 안성마춤이기 때문이다.

② 단일 민요로는 물론, 전 구비문학 자료 중에 사설이 가장 방대하다.

③ 초(超)기능적이다. 기본적으로 내면을 다스리고 표출하려는, 그래서 노래 자체를 즐기려는 ‘놀이적 성격’이 내재해 있음은 물론 지극히 생활적인 내용들이기 때문이다.

④ 음악적 형태나 사설의 구조상 원초성과 토착성이 유지되어 있다.

⑤ 한문투(漢詩形) 사설이 유형형화 되어 있다. 이는 <한시율창설>과 <알리오설>의 한 배경으로 볼 수 있고, 이로서 ‘정선’아라리로 특화 된다.

⑥ 구비문학적 현장성과 전승력이 어느 정도 유지되는, 거의 유일한 민속음악이다. 또한 음악 공동체가 아직 존속되어있어 정체성과 통합성이 유지 되고 있다. 그래서 지역민들이 정선아라리로 일체감과 연대의식을 갖고 있다.

⑦ 전체적인 정조는 애잔함과 소박함을 특징으로 한다. 진도아리랑이 흥청거림과 신명성이, 밀양아리랑이 투박함과 남성적임이 특징인 것과 비교 되는 점이다.

⑧ 토속민요로 전승지가 가장 넓다. 강원도 전역과 경상·충청일부 그리고 경기 한강수계가 그 전승지이다.

⑨ 군(郡) 차원에서 전수·전승에 관심을 기울이고 있다. 특히 군의 상징으로 까지 삼아 보존하고 있음은 주목할 만한 사례이다. 대중매체와 인터넷을 통한 대중음악과의 접촉으로 토속민요의 전승체계가 급격히 위축되어 가는 현실에서 바람직한 방안일 수 있다.

⑩ 40여년 간 군 차원의 보존·발굴 상황이 축척된 가집(歌集)을 갖고 있다. 바로 1968년 이후 17판을 거듭해 온《정선아리랑》인데, 공식적으로 증보·축차 되고 있는 것으로는 독보적인 가집이다.

가창 양식

정선아리랑이 본질적으로는 사설 중심이라는 것은 가창양식에서도 확인이 된다. 다시 말하면 비교적 느리게 부르는 ‘긴소리’, 빠르게 부르는 ‘잦은소리’, 그리고 ‘엮음소리’는 성음의 세련미나 예능의 유무에 의해 변조(變調) 된 것이라고 보기보다는 사설 표출 능력과 그 효율성을 위해 확대된 것이라고 본다. 이는 1960년대 강릉·삼척·정선 등지에서 녹음된 자료를 통해 볼 때 ‘레·도·라·미·솔’의 메나리토리 5음계와 3소박 6박자라는 구성상의 변화는 거의 없고, 사설의 확대 폭이 훨씬 크고, 사설의 적층현상으로 지역적 차이가 변별될 수 있다는 점에서도 확인이 된다.

딱히 이러한 정선아리랑의 속성 때문만은 아니지만 정선아리랑은 다른 민요처럼 서양 기보(記譜)로 규정화 하기는 쉽지가 않다.

아라리

긴소리-이는 일반적으로 불려지는 것으로 창자마다 차이가 있으나 세마치장단으로 악절과 마디와 같은 기본 틀에서는 거의 동일하게 나타난다. 이를 오선보화 하면 9/8박자이다.

잦은소리-긴소리를 하다가 자연스럽게 넘어간다. ‘긴소리’에 비해 빠르고 물박장단이나 젓가락장단에 어울리고, 드물게는 후렴을 절마다 넣어 선후창으로 부르기도 한다. 독립적으로 불려지기 보다는 ‘엮음소리’와 같이 ‘긴소리’에 이어 불려진다.

엮음소리-긴소리가 불려지는 중간에 또는 끝에 한 두 편이 불려진다. 2박·3박·4박의 불규칙한 박자로 역어나가다가 뒷부분을 늘어트려 맺는다. 그러나 “시간적인 질서와 음악적인 질서에 규제를 받지 않고 거의 동일한 음으로 단조롭게 이어”가다 ‘긴소리’로 되돌아오는 형식이다. 이는 사설측면에서는 확장현상이고, 음악측면에서는 변조형태 이다. 창민요에서 ‘복는형’ 또는 ‘사설형’이라고도 하는데. 3·4조 내지 4·4조의 율조에 맞춰 빠르게 부르는데 맞게 되었다. 그래서 엮음형으로의 변화는 해학성과 율조성이 표현기법상의 조건이 된다. 그러나 사설의 확장 부분과 악곡의 엮음 부분이 일치하지는 않는다. 연행상황은 주로 호기 있고 개방적인 남자들이 부르는 예가 많다. 이런 점에서 일부 창민요에서 볼 수 있는 ‘잦은’과는 다르게 볼 수 있다. 일부에서는 외지의 전문 소리꾼에 의해 변조된 것으로 주장하나 사설의 확장을 정선아리랑의 속성으로 보는 측면에서는 설득력을 갖지 못한다.

후렴-정선아리랑에서의 후렴은 논의의 여지가 있다. 경복궁 중수(1865~1872) 이후에 삽입된 것이라는 주장이나 본래적으로 덧붙임(addition)의 기능일 뿐이라는 논란 등이 그것이다. 그러나 60년대 녹음된 자료들에서 추정되는 바에 따르면 어떤 시점에선가 하나의 사설(각편)로 쓰이다가 1930년대 쯤 아리랑의 전국적인 두각으로 영향을 받아 후렴으로 정착 되었다고 보게 된다. 그 근거는 현지민의 증언에서 찾을 수 있고, 후렴의 악곡이 본사의 악곡과 동일하다는 점에서도 찾을 수 있다.

한오백년

이성계의 역성혁명에 불복하여 정선·원주·여주·삼척 일대에 은거한 목은 이 색을 위시한 고려유신들이, 고려(918년부터 1392년까지 474년간 34대)가 5백년을 다 채우지 못하고 망하게 한 이성계를 원망하여 지은 시에 연유했다는 전설이 담긴 소리이다. 이것이 일제시대 때 편곡되어 신민요로 탄생한 것이다. 그리고 40년대에는 유행가로 불리고, 70년대 와서는 가요로 불려지는 소리이다.

전문 소리꾼에 의해 불려지는 것은 장식음이 많고 고음으로 질러내는 기교가 요구되는 소리로 메나리 선법이 짙다. 곡명은 후렴구에서 유래하며 정선 지역 설화에서는 고려유신들이 고려가 5백년을 채우지 못하고 망한 것을 표현 한 것이라고 한다. 곡 전체의 분위기는 애처롭다. 미·라·도의 주요 음과 솔·레의 경과음으로 구성되며, 미로 시작하여 라로 끝난다. 장단은 느린 중모리, 전체적으로는 낮은 음으로 부르며, 특히 낮은 음역에서 시작하는 후렴구와 한 옥타브 높은 음역에서 시작하는 본 마루의 대비가 이 민요의 매력이다. 다른 아리랑과 같이 후렴을 먼저 부른다.

강원도아리랑

원래는 언모리와 비슷한 장단에 메나리토리로 된 강원도 자진아리랑에 연원을 두고 있으나 일제시대 음반화하면서 경토리로 되어 토속성을 상실, 통속민요가 되었다. 1920년대 초부터 발매된 S·P 음반 중에서도 인기 있는 품목이었다. 이상준의 1921년《신찬속곡집》에 수록된 것으로 보아 1900년대 초에 잡가로 널리 불렸음을 추정케 한다. 선율은 간결하면서도 깊은 여운을 주고 가사에 나타나는 몇몇 단어는 강렬한 이미지로 듣는 이의 가슴을 울려주기도 한다.(한명희)

다음의 사설은 이옥화가 부른 소리의 사설로 리갈(C198)에 수록된 것이다. 각 마루마다 후렴을 달리하고 있다. 뒤의 사설은 소리꾼들에 의해 전승되는 사설이다.

서울제정선아리랑

강원도 민요 중 백미로 꼽히며 예술작품으로 까지 평가를 받는 아리랑이다.(이혜구·한만영) 1948년 처음 김옥심에 의해 불려지게 된 것으로 알려져 오는데, 여기에는 두 가지 설이 있다. 하나는 1948년 강원도 순회공연 중 정선지역 공연에서 정선아라리를 듣고, 이창배가 이를 ‘무대소리’ 엮어보자며 구성해서, 그 해 김옥심에게 부르게 했다(한성자 증언)는 설이고, 또 하나는 김옥심이 구성하여 이창배 앞에서 불러보자 “그 소리 괜찮구먼”이라고 하여, 그 뒤로 김옥심이 무대에서 부르게 되었다는 것이다.(이춘희·이호연·김영임도 유사하게 이해하고 있다.) 어쨌든 이 소리는 강원도에서 불려진 것이 서울로 온 것이 아니라 처음부터 해방 후 이창배와 김옥심에 의해 불려진 것만은 분명하다.

첫 부분은 엮음으로 사설을 주어 섬기고, 둘째 부분은 느린 한배로 나오는데, 여기부터 세마치 장단을 근간으로 늘였다 줄였다 한다. 셋째 부분은 후렴구로 대개 합창으로 받지 않고 독창으로 받는 특징이 있다.

전승 사설은 담음 세 가지이나 문헌 사설은 상당히 많다. 또한 정선의 아리리 중 엮음의 앞 사설은 모두 이 아리랑의 사설로 전환되어도 무리가 없는 것이다.

이 아리랑은 긴아리랑과 함께 뛰어난 작품으로 평가 받고 경기소리의 특징을 지니고 있으면서도 독자성을 인정받지 못하여 일반화 되지 못해 전승이 단절 위기에 있다. 주목해야 할 상황이다.

‘후렴-사설-소리’로 구성되었고, 한오백년과 함께 주요음과 꾸밈음이 같다. 이 두 가지는 음악적으로나 문화적으로나 특히 설화상으로도 정선아리랑에서 분화되었음이 분명하여 이번에 김순녀를 통해 수록했다. 특히 한오백년은 정선아리랑 사설이지만 한문투여서 잘 불리지 않는 사설들을 가락에 얹었다.

김순녀의 전승체계

세계가 우리 음악을 주목하는 이유의 하나는 민속음악의 견고한 전승체계와 그것이 현장에서 유지되고 있다는 사실일 것이다. 세계 유네스코가 <아리랑상>을 제정한 것이나 판소리를 <세계무형문화유산>으로 선정한 것도 그래서 일 것이다. 이런 측면에서 아리랑, 특히 정선아리랑의 전승체계는 우리 스스로에게나 세계에서 주목 할 만한 사례가 아닐 수 없다. 이번 음반의 주안점을 바로 이 같은 정선아리랑의 전승체계를 반영하는 것과 문헌 속에만 있는 사설을 되살려 내는데 두게 되었다. 이는 정선아리랑의 중요한 특징이며 속성을 제시하는 것이다.

그래서 공동체적 정체성을 유지하고 있으면서도 전수·전승체계를 관찰 할 수 있는 대상을 찾는 과정에서 정선군 정선읍 덕송2리(송오리)에서 5대째 살아오고 있는 김연수 가계를 주목하게 되었다. 이 가계는 동네 소리꾼이셨던 남효자 할머니가 88년 작고하기 전까지 아들(김연수)과 딸(김옥자)과 손녀 넷에게 자연스럽게 소리를 전해주어 정서적 기반을 형성케 했고, 3대(1대 4, 2대 4, 3대, 2명)의 소리 층위를 지니고 있을 뿐만 아니라 특히, 장녀 순녀와 차녀 순덕 자매가 20대에 여러 경창대회에서 수상을 할 만큼 재능을 갖고 있고 언니는 서울에서, 동생은 고향에서 활동을 하고 있다는 점에 적격으로 보게 되었다. 특히 언니는 유일한 강원도 출신 국악인으로 경기소리제로, 동생은 고향에서 전통적인 메나리제로 소리를 한다는 사실을 주목하지 않을 수 없었다.

다행히도 순녀는 양식적 경계가 희박해져가는 시대적 상황에서 ‘퓨젼’ 또는 ‘크로스오버’를 대비해야 한다고 볼 때, 정체성을 갖고 경기소리제로 서울에서 정선아리랑을 부르고 있는 사실은 매우 이채로웠다. 해방직후 김옥심이 정선아리랑을 경기소리제로 불러 “민요라기보다는 예술음악”(이혜구)이라는 극찬을 받으며 정선아리랑의 성가를 높였듯이 ‘제2의 김옥심’으로 성장과 역할을 할 가능성도 있다는 점에서 보배롭다 하겠다. 그리고 동생 순덕은 사투리를 유지하고 기능에 것 넘지 않는 평균적인 성음의 소유로 교수자로 적합하며, 음량이 탁월하여 장시간의 사설치레가 가능하다는 점이 돋보였다. 이번 음반에서는 가족 내 세대별 전승 상황을 확인하기 위하여 3차에 걸쳐 가족 10인을 대상으로 녹음을 했다. 이 중에 두 자매를 제외하고는 현지에서 단 한 차례 자연스럽게 녹음을 하여 즐겨 부르는 사설과 꾸밈음의 차이 그리고 같은 노래를 어떻게 부르는가를 확인 하고자 했다.

그런데 어머니(순녀 중심)와 이모보다 아버지와 고모 그리고 딸 넷 모두가 나름의 소리를 갖고 있다는 점으로 볼 때, 이 가계의 기질은 모계적임을 알 수 있다. 앞으로 이 가계를 중심으로 한 전승 체계는 10년 단위로 관찰할 필요가 있을 것이다. 이런 점에서 자매를 중심으로 한 김연수 가계(家系)는 매우 이채롭다.

<김순녀·순덕 가계도>

남효자(할머니·1899~1988)

↓

김연수(71) + 전인식(74)

옥자(75) ↓ 귀봉(64)

순녀

순덕 + 김동수

순이 ↓

순여

상근

상아

김순녀(순영)

깁병하(예능보유자)·김진환(김뻑꾹예술단장)· 안비취(경기명창) 사사

1979년 정선여고 졸업

1980년 KBS 민요백일장 최우수상 수상(정선아리랑)

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